Φρανσουά Τρυφό, η καρδιά της νουβέλ βάγκ

 

"ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΥΦΟ (FRANCOIS TRUFFAUT) – (1932 – 1984)"

Γεννήθηκε στο Παρίσι και στράφηκε στον κινηματογράφο από τον μεγάλο του δάσκαλο και φίλο Αντρέ Μπαζέν (ο οποίος τον έβγαλε από το αναμορφωτήριο που βρισκόταν). Έγινε μέλος της συντακτικής επιτροπής των Cahiers du cinema, απ’όπου και άσκησε μαχητική κριτική υπερ της αισθητικής ανανέωσης του γαλλικού κινηματογράφου. Υπήρξε αν όχι ο σπουδαιότερος, σίγουρα ο πιο χαρακτηριστικός και δημοφιλής εκπρόσωπος της nouvelle vague. Αν ο Γκοντάρ ήταν το μυαλό της νουβέλ βάγκ, ο Τριφό ήταν η καρδιά της. Παρόλα αυτά δεν υπήρξε ποτέ τόσο ριζοσπάστης όσο ο Γκοντάρ, ο Ρεναί και άλλοι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ. Αν και εισηγητής της "θεωρίας του δημιουργού", λάτρευε κυριολεκτικά τον κλασικό κινηματογράφο και τον Χίτσκοκ (για τον οποίο έγραψε ένα εξαιρετικό βιβλίο, με τη μορφή μιας τεράστιας συνέντευξης).

Ανήσυχος και ονειροπόλος όπως οι περισσότεροι ήρωες των ταινιών του, αδιαφόρησε για της εξεζητημένες φορμαλιστικές έρευνες των συναδέλφων του και κατάφερε να επανεφεύρει την ιδανική τομή ανάμεσα στο λαικό σινεμά και τον κινηματογράφο ποιότητας.
Οι ταινίες του είναι εμπλουτισμένες με μια σπάνια ευαισθησία, καλαισθησία και τρυφερότητα. Δεν είναι πρωτοπόρος, δεν είναι πειραματιστής, πολύ περισσότερο δουλεύει πάνω στη σταθερή βάση της γραμμικής αφήγησης του "εμπορικού" κινηματογράφου, ιδιαίτερα στη μορφή που του έδωσαν το Χόλλιγουντ και η γαλλική κινηματογραφική παράδοση (κυρίως μέσω του Ρενουάρ).

Θεματικά, απλώνεται σε κάθε δυνατό πεδίο, σε σημείο να αναρωτιέσαι αν οι 23 συνολικά ταινίες που γύρισε, ανήκουν όλες στον ίδιο σκηνοθέτη ("Πάντα είχα πάθος για την αλλαγή τόνων και τρόπων" λέει ο ίδιος). Τι σχέση μπορεί να έχουν για παράδειγμα η αυτοβιογραφία ενός εφήβου (Τα 400 χτυπήματα), με μία παραλλαγή ενός αμερικάνικου αστυνομικού έργου (Πυροβολήστε τον πιανίστα), ή το χωρίς οίκτο πορτρέτο ενός αυτάρεσκου διανοούμενου, που η γυναίκα του τον σκοτώνει από ζήλεια, ακριβώς την στιγμή που εκείνος θέλει να γυρίσει κοντά της (Το τρυφερό δέρμα), με μια ουτοπική ταινία για ένα πολιτισμό όπου τα βιβλία απαγορεύονται (Φαρενάιτ 451); Τι σχέση μπορεί να έχουν ταινίες σοβαρές με φιλόδοξη επιλογή θεμάτων, δίπλα σε άλλες που θα μπορούσαν να θεωρηθούν συμβιβασμοί με την κινηματογραφική βιομηχανία διασκέδασης;
Ο Τρυφό είναι μάλλον ένας σκηνοθέτης σαν τον Ζαν Ρενουάρ, ή σαν ορισμένους αμερικανούς σκηνοθέτες, που κατά την διάρκεια της καριέρας τους, δοκίμασαν τις δυνάμεις τους στα πιο διαφορετικά θέματα και είδη και μάλιστα με σχετική επιτυχία. Ο προσωπικός χαρακτήρας αυτών των σκηνοθετών και το ειδικό ατομικό τους στύλ, δεν φαίνονται πάντα με την πρώτη ματιά.

Εκείνο που θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι κοινό στις ταινίες του Τρυφό, είναι κατ’αρχάς η αυτοβιογραφική τους μορφή στις περισσότερες εξ’αυτών (είναι σκηνοθετημένες σε "πρώτο ενικό πρόσωπο"), η λεπτοκαμωμένη δομή τους, η ψυχαγωγική τους διάσταση (με την θετική σημασία της λέξης), το συνεχές σχόλιο του Τρυφώ και κάποια επαναλαμβανόμενα δομικά χαρακτηριστικά, όπως ο παραλληλισμός και το κοντράστ (αντίθεση) των μοτίβων, η μεταβολή και η παραλλαγή των μοτίβων, η χρήση διαφορετικών επιπέδων (συχνά χάρη σ’ένα σχόλιο που συνοδεύει την ταινία), που αλληλοκαθρεφτίζονται ειρωνικά.

Θα μπορούσαμε να χωρίσουμε τις ταινίες του Τρυφό σε τρεις σαφείς κατηγορίες: πρώτα είναι οι λεγόμενες αυτοβιογραφικές ταινίες ("Τα 400 χτυπήματα", "Αντουάν και Κολέτ", "Κλεμμένα φιλιά", κ.α.), ύστερα αυτές που συμπλέουν με τις στυλιστικές αναζητήσεις της νουβέλ βαγκ ("Ζίλ και Τζίμ") και τέλος οι πιο ακαδημαικές του ("Το τελευταίο μετρό").

Σε μεγάλο επίσης βαθμό οι ταινίες του Τρυφό καθορίζονται από την τεχνική τους. Φλας μπακ, εκφραστικότατες κινήσεις της κάμερας, ένθετες εικόνες μέσα στη ροή μιας κίνησης , αφαίρεση στην αφήγηση, ίριδα (τεχνική κυρίως του βωβού κινηματογράφου, κατά την οποία το πλάνο που έπεται εμφανίζεται σε μικρό κύκλο στο κέντρο της εικόνας, που ολοένα μεγαλώνει μέχρι να εκτοπίσει το προηγούμενο πλάνο), ακίνητες φωτογραφίες (στοπ καρέ) στο τέλος συνήθως των ταινιών του που εκτοξεύουν την ρεαλιστική εικόνα στην διάσταση της μεταφοράς κ.α.

Μερικές από αυτές τις τεχνικές αποτελούν συνειδητή επιστροφή, ως ένας φόρος τιμής, σε περασμένες εποχές του κινηματογράφου (π.χ. ίριδα). Επίσης η διπλοτυπία (μία εικόνα μέσα σε μια άλλη), συχνή στον Τρυφό, δεν είναι πια της μόδας στον σύγρονο κινηματογράφο, γιατί έχει την τάση να επιδρά εξωπραγματικά. Ο Τρυφώ χρησιμοποίησε αυτές τις φαινομενικά πεπαλαιωμένες τεχνικές, με επιτυχία στη σύγχρονη κινηματογραφική γλώσσα.

Έτσι η μεγαλειώδης σκηνή της συνέντευξης του μικρού Αντουάν σε μια ψυχολόγοστο τέλος της ταινίας "Τα 400 χτυπήματα" , χρωστάει αναμφίβολα τη δραστικότητα της στις διαδοχικές διπλοτυπίες των αλλεπάλληλων γκρο πλάν του παιδιού.

Οι σημαντικότερες ταινίες του Τρυφώ είναι: "Τα 400 χτυπήματα" (1959), η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του και μία από τις πρώτες ταινίες της νουβέλ βάγκ, η ιστορία ενός παιδιού (στην πραγματικότητα του ίδιου του Τρυφό) μέσα σε ένα αυταρχικό σύστημα εκπαίδευσης που ο Γκοντάρ χαρακτήρισε ως "το πιο περήφανο, πεισματάρικο, το πιο ξεροκέφαλο, με άλλα λόγια το πιο ελεύθερο φίλμ του κόσμου", το "Πυροβολήστε τον πιανίστα" (1960), φόρος τιμής στο παραδοσιακό φιλμ νουάρ, ένα από τα αγαπημένα είδη του σκηνοθέτη, το οποίο δέχτηκε σκληρή επίθεση από τους κριτικούς, το "Ζύλ και Τζίμ" (1961) μια ταινία που τοποθετεί τον Τρυφώ στο πάνθεο των μεγάλων δημιουργών για την οποία ο θεωρητικός Andrew Sarris γράφει: "είναι μία από τις πιο σπάνιες ταινίες, ένα αυθεντικό ρομαντικό έργο. 

Βιάζομαι να προσθέσω ότι δεν εννοώ ρομαντικό με την έννοια ότι παίζουν τσιγγάνικα βιολιά, ή ότι επικρατεί η άποψη της ζωής μέσα από ροζ φίλτρα. Αντίθετα το "Ζύλ και Τζίμ" εκφράζει μια σκληρή οπτική του έρωτα, σαν ένα πόλεμο σε ιδιωτικό επίπεδο, με τις αντίθετες παρατάξεις να συγκρούονται έξω από τους νόμους και τους κανόνες της κοινωνίας", μια γνήσια ρομαντική ταινία και μαζί ένα ατένισμα προς καθετί αδύνατο, οτιδήποτε είναι προορισμένο εξ’αρχής να αποτύχει, το "Τρυφερό δέρμα" (1964) μια ιστορία σύγχρονης μοιχείας, που εκτυλίσεται σύμφωνα με τα πρότυπα του Χίτσκοκ στο μοντάζ και στην αποσπασματική παρουσίαση του μύθου, ένα δοκίμιο για την επικοινωνία και την αποτυχία της, που κατηγορήθηκε από τους κριτικούς ότι πρόδιδε τα ιδανικά της νουβέλ βάγκ για να επιστρέψει στον ακαδημαισμό που περιφρονούσε, το "Φαρενάιτ 451" (1966), η πρώτη έγχρωμη ταινία του Τρυφώ, ένα φίλμ επιστημονικής φαντασίας χωρίς εφφέ, μία φιλοσοφική αλληγορία με θέμα της την αγάπη για τα βιβλία (που τόσο λάτρευε ο Τρυφώ) σε μια εποχή που τείνει ν’ αντικαταστήσει το Γράμμα από την Εικόνα και τον Ήχο, κατ’ επέκταση μια πολιτική θέση κατά του ολοκληρωτισμού ("ο εχθρός των βιβλίων, η δίωξη της σκέψης, η τρομοκρατία κατά των ιδεών υπάρχουν μέσα στην ανθρώπινη ιστορία. 
Ως χθές είχαν χαρακτήρα ανοιχτής φρικαλεότητας. Σήμερα εμφανίζονται με λιγότερο άμεσο τρόπο" Τρυφώ), "Η νύφη φορούσε μαύρα"(1967) εικονογράφιση ενός τρελού έρωτα που οδηγεί σε παράλογες πράξεις ,"Κλεμμένα φιλιά" (1968) το χρονικό μια μύησης στον έρωτα και στα βάσανα των ενηλίκων, "Η σειρήνα του Μισισιπή" (1969) "ένα ποίημα πάνω στη λανθάνουσα αλλά αδυσώπητη διάβρωση του ζευγαριού από την ηθική και το χρήμα, πάνω στη χαμηλότονη τρέλα του έρωτα, ένα ποίημα που περιθωριοποιεί την Ηθική για χάρη της Αισθητικής" (Σώτη Τριανταφύλλου"), "Η αμερικάνικη νύχτα" (1973) μια ταινία σταθμός για τον Τρυφώ, πάνω στο γύρισμα μιας κινηματογραφικής ταινίας και των ανθρώπων που συνεργάζονται για την περάτωσή της, "Το τελευταίο μετρό" (1980) η πιο ακαδημαική ταινία του Τρυφώ και η πιο εμπορική απ’όλες, "Η Γυναίκα της διπλανής πόρτας" (1981) μια ιστορία μοιραίου πάθους καταδικασμένου από την ίδια του την ένταση, από τις πλέον αγαπημένες μου, για την οποία η Σώτη Τριανταφύλλου έγραψε: " Αν δεν υπήρχε το "Σημασία έχει ν’αγαπάς" του Ζουλάφσκι, πιθανά η καλύτερη ταινία πάνω στον Έρωτα, η "Γυναίκα της διπλανής πόρτας" θα μπορούσε να διεκδικήσει τη θέση της πιο σημαντικής υπεράσπισης του Έρωτα μέσα σε μια κοινωνία που βιομηχανοποιεί και κωδικοποιεί τα πιο παράλογα, αλλά και τα πιο ενδιαφέροντα συναισθήματα.
Η ταινία σ’αντίθεση με το υπόλοιπο έργο του Τρυφώ, είναι κραυγαλέα, καθώς βγάζει τη γλώσσα στην ευτυχία της πρόσοψης, καθώς καθαγιάζει την σύγκρουση και παραδέχεται την απουσία ελπίδας στον έρωτα" και η τελευταία του ταινία το "Οπωσδήποτε την Κυριακή" (1982) ένα τυπικό φιλμ νουάρ του ’40, που χρησιμοποιεί τα κλισέ του είδους μόνο και μόνο για να τα απομυθοποιήσει.